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本季重磅推出“2000年以来的中国新绘画超级夜场”，经深度策划，集结12件重要艺术家创作生涯中迄今为止最具代表性的王牌力作，超一线阵容，意在系统性勾勒中国当代艺术近20年来本土生态语境之下的主体形貌，更为精准的探讨一个关乎当代艺术要旨的核心论题，即:中国当代的视觉文化和艺术表现在2000年之后所发生的关键性转变，以及此种转变所承载的社会及文化含义。
新世纪初，中国社会整体情况如日方生，呈欣荣之势，究其缘由，基于70年代末坚定的改革开放政策，80年代宏大的思想启蒙浪潮，加之90年代经济的高速发展，各要素在2000年前后产生了巨大的叠加效应，终于，转折期到来了。二十余年的丰盛积淀，带来了较之以往全然新鲜的社会心态和经验，从无到有，抑或是结构性的再造以无所畏惧的姿态发生。
彼时，85新潮的叙事结构已成为艺术史的华章，新生代荣耀加身，海外市场的席位也排好了坐次表......似之者死，但学之者亦未必生。那么，如何在时代的激浪里做出符合个人特性的选择?转向成为必然，转向一条完全属于当下语境的道路。陌生的探索由新一代的中青年艺术家发起，中国当代艺术的新征程将现端倪，蝉蜕，于此时无声行进。
“2000年以来的中国新绘画超级夜场”为诸位提供一个观看和察觉的窗口。所涉12位艺术家，多生于70年代前后，均为在本土生态系统成长起来的成熟艺术家。中国当代艺术自他们开始，更加强调中国化叙事和叙述系统，开启了脱离集体化叙事，走向细腻幽微的个体化内心表达。基于这个维度，如上述所谈及，这批艺术家的历史使命，注定是为一种充分具备独特性和时代性的美术创造提供新契机。
而所择其作品，尤为难得，均为对各位艺术家的艺术生涯具有特殊意义的重要性代表作。此12件作品对很多业内人士来说，可称“耳熟能详”，亦是当代艺术领域学者、藏家反复讨论的范本。一方面，这些作品的形式语言足够成功，成功到能够不断的刺激出新的视觉经验和理性阐释;另一方面，这些艺术创造所具备的实践共通性背后的内核，则是更值得我们着迷之处——基于对绘画语言本体的纯粹性深研之上，从中国本土视角介入个体创作，其艺术理念自个人经验、中国经验、全球经验，扩展至对历史经验的深度反刍。
在这里有必要具体罗列出此12件重器：
张恩利《盛宴4号》
王音《无题系列•鞋匠》
欧阳春《孤独症》
贾蔼力《燃烧的少年与赫拉克利特》
韦嘉《白头到老Ⅱ》
梁远苇《双联绘画2010—1》
王光乐《水磨石》
谢南星《无题3号》
秦琦《夜来香》
段建宇《山顶》
郝量《竹骨谱》
高瑀《这样的夜晚我们该如何相爱》
统而述之。张恩利与王音可谓“新绘画”艺术风格的领军人，自90年代初，他们的创作就展示了一种超越时代的视角。张恩利通过对人的近距离观察及日常所见之物的反复描绘，阐述自己对“事物本质”的看法，表达内在的自我审视。王音则专注于对创作文本的转译，以其自身的方式对传统以及生活瞬间进行重新诠释，从而使其绘画走向了新的路径。王光乐、梁远苇从“N12”中脱颖而出，用大量“重复性”的工作探讨“艺术本体”的概念，同时通过贯穿时间属性，在反观自身生活的同时也在丈量艺术的力量;贾蔼力从纯粹直觉出发，炉火纯青的绘画技巧给予他追求超验性视觉的能力，在体征”绘画的真实性”上一骑绝尘;欧阳春、谢南星、韦嘉、高瑀则开启了以“自我叙事”为创作载体的新视野，着力讲述个体的感悟与成长，用各自特有的图像形式实时录播生命感悟；秦琦、段建宇习惯于游走在绘画叙事和叙事绘画的边界，以一种极为醒目的戏谑趣味创造了令人兴奋的“本土世界”;郝量则与古为徒，穿越古今，以传统水墨精神探索、扩容中国当代水墨新观念。
12件重要作品熠熠生辉，堪为近年拍卖市场难得一见的新艺术景观。借此“2000年以来的中国新绘画超级夜场”，希望可以提供给诸位一份有效样本，一个展现中国本土当代艺术主体结构的范例，并启发大家自觉自发的去完善这个主体结构的面貌。同时也希望，此超级夜场可以有效提振当前环境下的当代艺术市场，构建自主收藏的信心。
追山赶月莫停留，平芜尽处是春山。期待这季秋拍的相见。
Lot 1525
张恩利（b.1965）
盛宴4号
2000 年
布面 油画
247.7×198.1 cm
发表
《张恩利: 人性，太人性的》，香格纳画廊、上海比翼艺术中心，上海，2004年，第31页
《张恩利：人性》，K11艺术基金会，上海，2017年，第102页
《张恩利》，上海文化出版社，上海，2020年，第50页
展出
“张恩利：会动的房间”，2020年11月7日至2021年3月7日，上海当代艺术博物馆，上海
“吃”系列一共四张，是同一主题的连续作品。《盛宴4号》是最后一张，前年曾展出于上海当代艺术博物馆张恩利回顾展《会动的房间》。如果说，《二斤牛肉》是张恩利九十年代的扛鼎之作，那么《吃》系列，毫无疑问是世纪之交最具代表性的作品。
张恩利有非常清晰的自我演化体系，并且一直在自我演化体系中孕育新的作品，从九十年代初至今可分为五个阶段：单人—群像—物—空间与痕迹—抽象。群像的创作时间约在1999年至2002年，共有三组作品，1《舞》系列，创作于2000年之前，2《吃》系列第一阶段，创作于2000年，总共有四张，满满登登不留空，《盛宴4号》是该系列最后一张，也是唯一在二十年后又回到中国的一张。3《吃》系列第二阶段，创作于2000年至2002年，大概有六七张，留白较多，勾线为主。张恩利感知和触碰那些日常生活不会触及的深处，特别是人的底层精神空间，以及生命的存在状态。在蛮横的背面可以看到他们的脆弱，在喧闹的背面可以看到人和人之间的疏离感与孤寂感，他展现了狂欢的表面，也同时展现了狂欢的反面。他的人物造型和画面构图既不依透视又不靠照片，可谓移动机位，变化视点，振笔直遂，追其所见。人物有正面、侧面和背面，总是处于运动的状态，同时上下两圈人物又形成了一个流动而连贯的8字型，张恩利抛去了传统的群体人物画对于空间关系的处理以及对于人物角色的界定，从而使形象为他而活着。
Lot 1526
王音（b.1964）
无题系列·鞋匠
2010 年
布面 油画
180×230 cm.
本场《无题系列·鞋匠》创作于2010年，正是王音第三阶段的重要代表作。画面表现了一位正在修鞋的鞋匠，事实上这一形象曾多次出现在王音的作品中。王音迷恋于借助固定的图式表现不同时期，不同角度的内在观念，对于王音来说，在时间的进程和一再的重复中，语言和精神世界的探索无疑令他获得某种自足的快感。2010至2015年间，王音创作了三件相同主题的作品，本件《无题系列·鞋匠》为同系列作品中尺幅最大，相较同系列中其他作品，或后期简化画面元素、抹去人物五官，均不及本作的结构、色彩、语境来的纯粹动人，引人发思。
Lot 1527
欧阳春（b.1974）
孤独症
2012 年
布面 油画
260×370 cm.
发表
《自旋—新世纪的十年》，今日美术馆，北京, 2012年，第68页至第69页
《欧阳春：我的故事》，香格纳画廊，2015年，图版
展出
“自旋—新世纪的十年”， 2012年9月1日至28日，今日美术馆，北京
“欧阳春：我的故事”，2015年3月8日至4月19日，香格纳画廊，上海
2012年，欧阳春用28天时间完成了尺幅巨大的《孤独症》。他以西安这座城市为背景、十年的孤独创作经历为线索，不见踌躇也未起草稿，一气呵成，以抛洒式的投入绘制了这幅带着总结性意味的自传式作品。而这一年，也恰是欧阳春从西安搬来北京的第十年。
他说“就是那个时间点，《孤独症》从我心里长了出来。”
2015年3月，《孤独症》亮相于欧阳春在香格纳的第一个个展“我的故事”上，开展便备受瞩目。此件作品是欧阳春绘画语言的完全呈现，不事雕琢、孩童涂鸦式的笔触饱含激情，画面内容也延续了其以往的创作线索——即叙事性植根于自身过往经历。《孤独症》的意义非凡，它既是艺术家阶段性创作进程的记录，是对自身所处时代的记载，也是艺术家最为重要的代表作。
以2012年为原点，回溯过往十年，当年在西安一张画未卖出的欧阳春带着破釜沉舟的决心来北京闯荡一番，道路艰辛险阻，几经摸爬滚打终于小有成就，创作《孤独症》是释怀过去记忆，向青春致敬。如今的欧阳春无疑已是中国当代艺术领域的中坚力量，他早已不是只能遥望璀璨华灯的小人物，但时过境迁，心境已变，他却选择和城市生活保持距离，站在当下的时间节点回望2012年，《孤独症》的诞生集结了他在过往岁月里对未来的所有美好期许。
Lot 1528
贾蔼力（b.1979）
燃烧的少年与赫拉克利特
2016 年
布面 油画
132×113 cm.
这件创作于2016年的《燃烧的少年与赫拉克利特》，首先映入眼帘的是一具骷髅和标志性的火人共舞的形象，画面的背景则是艺术家早期作品中的“疯景”图式。不同于以往的“疯景”中大面积刚健和凌乱的笔触，在这件作品中，冷峻的底色则更加突出前景的张力。骷髅与燃烧者的拥抱，印证着哲学家赫拉克利特的那句：整个世界就是燃烧又熄灭的永恒活火。在贾蔼力看来：“燃烧是一种发光发热的剧烈化学反应。近代科学的连锁反应理论也将燃烧解释为游离基的链式反应。于我而言，这种发光发热也等同于‘盗火者’的精神。”
值得一提的是，相比于艺术家以往所擅长描绘的后战争抑或是后工业时代废墟和遗址的奇异景观，这件《燃烧的少年与赫拉克利特》的视角则聚焦于偌大画面中的某一处特定细节，末日旷野中那个燃烧的少年发出的微弱光芒，在放大之后变得热烈、迸涌。在具备了对大尺幅作品的良好掌控力之外，贾蔼力同时驾驭着细致入微的笔法。我们似乎可以分辨出，画面中那个熊熊燃烧的人物，正是多次在其作品中出现过的身着白衣、黑裤等时代符号的少年，只是这一次燃烧得更加彻底。在这个过程中，艺术家同时担当了这种末日废墟景观的冷眼观照者，以及对整个混杂世界有着深刻体会的卷入者，恰如其分地反映出这个信息爆炸时代的浮躁、中国社会现实的撕扯以及个体内心的战栗与不安。
Lot 1529
韦嘉（b.1975）
白头到老II
2008 年
布面 丙烯
240×190 cm.
发表
《韦嘉2004-2008》，星空间，北京，2008年，图版第11页
展出
“韦嘉2004-2008”，2008年10月15日至11月15日，星空间，北京
“今夜突然下起小雪—1999年以来的中国年轻艺术家收藏案例①”，2019年4月13日至2019年5月9日，Hi艺术中心，北京
“白头到老”系列中的少年，就像一个时间的亲历者和见证者，无论日出之盛抑或日落之衰，繁华动荡最终归于平静，该系列创作可谓韦嘉生命与能量的集中爆发，也是大梦初醒后的透彻与紧迫，天真梦幻的青春岁月，渐渐风化为对现世的关切。这一系列中的少年，多以蜷缩、躺卧、侧面或者背影的姿态示人，唯独本幅《白头到老II》中的少年站得笔直，露出正脸，身体也最大限度的露出，表现得坚毅勇敢，如冰雪严寒中的一抹暖色，照亮了现实，接纳了世界，也接纳了自己。
这一时期的韦嘉在画面上告别了早前数年平涂风格，转变为更加深沉内敛，更加著重笔触的表现性，或灵动挥洒，或肌理堆迭，可谓张弛有度，预告了他即将往更具张力与表现性的绘画方向前进。《白头到老II》便是这一阶段的高峰之作，少年的孤独与勇敢、灿烂与荒凉、华丽与质朴，都在画面里一览无遗。《白头到老II》见证了韦嘉在绘画上一次自然而坚定的转变，他从制作感较强的图饰风格渐渐往笔意更具有绘画性的方向走去，其中涉及的显然不只是技法、趣味和艺术取向，转变背后的深层推力，是韦嘉作为艺术家的自觉，自觉地张开眼睛，真实地看见这个时代。而创作“白头到老”这个系列的2008年，也见证了韦嘉人生中一次被动而无奈的转变，面对“白头到老”这一曾经的誓言与承诺，此刻只有封存在画里了。
Lot 1530
梁远苇（b.1977）
双联绘画2010-1（双联画）
2010 年
布面 油画
250×300 cm.×2
发表
《金色笔记：梁远苇》，北京公社，北京，2011年，第22页至第29页；《艺术论坛》2011年夏刊，第349页
《2019艺术长沙（上）—梁远苇：一物》，湖南省博物馆、湖南省谭国斌当代艺术博物馆，长沙，2019年，第86页至第91页
展出
“金色笔记：梁远苇”，2010年11月13日至2011年1月13日，北京公社，北京
“共同的现场：UCCA 15周年理事收藏展”，2022年4月16日至8月7日，尤伦斯当代艺术中心，北京
梁远苇在《双联绘画2010-1》中所显露的雄心确凿无疑，双幅构置有效拓展了平面绘画在空间中可以制造的视觉场域，是艺术家对于用绘画表现“日常生活的过程性本质”这一课题的至臻推进。而作为艺术家2010年“金色笔记”个展的重中之重，《双联绘画 2010-1》也使艺术家的核心艺术实践得以确认。作品的尺幅之巨透露出梁远苇在下笔之初就已经坚定的决心，即以一种自我克制与自律的实践作为根本，理智构画且不留余地，周而复始直至最终完成。
《双联绘画 2010-1》作为梁远苇艺术创作中最为凝炼和动人心魄的大成之作，所倾注的心力之巨，使其成为分析和接近艺术家艺术实践所绕不开的高峰。精致金光所赋予其的缱绻华美与恢弘尺幅所营造的磅礴力量相辅相成，形成奇妙且特定的的感召力，悄无声息，不可抗拒。温和平坦是远观的初象，潜藏着只有近察才能发现的对花瓣及树叶本身的细节刻画，在对图案的分解中可以看到笔触的节奏，有温柔有迟疑，也有犀利。在2010年对“金色笔记”的展览采访中梁远苇曾说：“这是我目前为止创作的最大尺幅作品。每天至少工作六个小时，有的时候要工作十个小时，每组作品耗时两个月，之后休息两周，再进行下一组，画作之所以有限是因为我只能做到这样了。”两个月中她需要不断地创作，每天完成一个部分，画面干燥后便无法回笔，创作中所有的行动和决定都必须如实保留。也即因此，这一过程中所产生的的无法替换和不可覆盖性，赋予了作品在行动及理念上更高维度的观点与态度。
Lot 1531
王光乐（b.1976)）
水磨石
2006 年
布面 丙烯
180×140 cm.
展出
“形无形：中国抽象绘画展”，2006年12月3日至12月31日，一月当代画廊，北京
“水磨石”是王光乐2002年开始的系列，也是其艺术生涯最早的抽象探索，水磨石是当时流行的建筑材料，王光乐通过不厌其烦的、耗时漫长的过程把水磨石上细微的纹理毫发毕现地再现到画布上，试图以无意义和无情感的状态表达一种对时间性与痕迹的记录。强调时间性是王光乐创作的方法论，他将创作过程压缩到一个二维画布上，让观众在面对作品的一瞬间体验到被压缩的时间。
本件《水磨石》创作于2006年，属于该系列最成熟时期，较之早期水磨石深色系的选择，这时期的水磨石采用了更为空灵的亮色，不仅使得画面中的空间感更为微妙，也呼应了王光乐最新的白色系列创作，是一件承前启后的重要作品。原本坚实的“石”则幻为通透感倍增的真空状态，画面中无数的点看似是抽象的，近看却是超写实的具象。一件“水磨石”作品从开始到完成往往要花费数月时间，因而数量不多，白色水磨石更是少之又少。画中每一颗石子、石子与石子之间的疏密，仿佛被时间磨损掉的清晰的边界、这些都经过了艺术家精心的安排和缜密的计划，王光乐的《水磨石》是介于抽象与写实之间、理性与感性交织的时间之相。
Lot 1532
谢南星（b.1970）
无题 3号
2003 年
布面 油画
149.5×358.5 cm.
发表
《谢南星—作品：1992-2004》，Timezone 8，北京，2004年，第112页至第113页
《中国! 新艺术及艺术家》，Schiffer Publishing Ltd，纽约，2005年，第88页
《谢南星—作品：1992-2008》，Timezone 8，北京，2008年，第143页
展出
“我们的未来：尤伦斯基金会收藏展”，2008年7月19日至10月12日，尤伦斯当代艺术中心，北京
从艺术生涯的开始，谢南星就拒绝绘制那些重复的、标志性的、有极强个人辨识度的图式，他走上的是一条探求绘画语言多样性的道路。所以迄今，我们都很难把谢南星的作品归入到任何一类熟知的当代艺术作品行列里与它们进行比较。
在1999年的威尼斯双年展中，谢南星展出的“青春残酷系列”人物作品首次引起了国际性的关注，并在欧洲多国进行巡展。但成功并未拖慢谢南星放飞自我的脚步，反而使他之后的20年里不断完成一次次转向。此次上拍的作品《无题3号》，即为他对绘画性探索最彻底的一个系列。此系列共6幅作品，谢南星针对一个题材，在一年半时间内反复变奏6次，他还运用了独创的“画布印刷”的方式，在笔刷与画布中间放置一块粗糙的布，让最后的画面呈现出朦胧的效果。无叙事却有话说的构图、精准的造型、优雅的色调、灵动的用笔，绘画的意义由此彰显，也令《无题3号》成为谢南星创作生涯中的里程碑。
Lot 1533
秦琦（b.1975）
夜来香（四联画）
2018 年
布面 油画
300×200 cm.×4
发表
《秦琦2012-2022》，唐人当代艺术中心，北京，2022年，第58至第61页
展出
“秦琦个展—夜来香”2019年4月26日至5月20日，当代唐人艺术中心，香港
“自然的生产@第五届美术文献展：生生—自然、人和技术的生产 ”2020年11月20日至2021年3月7日，湖北美术馆，武汉
2017年，秦琦在集中呈现了自出道以来近20年的创作成果后，求新求变的他就马不停蹄地再次转入到新的探索，异域风情和殖民地色彩的绘画题材成为他新的显著特征。这种带有阶级情感的情绪出现是阶段性的，《夜来香》作为新阶段静物系列的集大成之作，散发着风格创造的锐气和雄心，鲜明且震撼地展示了他的艺术新风，具有承先启后开新局的意义。
在2018年的《夜来香》中，秦琦把更日常更亲民的食材画得气派宏大更显高级，以此完成对展示等级的逆反和借物言志。画面用了古典的历史氛围，浪漫主义的情感，装饰的视觉趣味，却没有对标某种具体的文学性或象征意图，而是在含义和歧义叠加中获得全新的联想关系和象征性，让秦琦成功确立了自己的静物风格，也创造了“历史风情画”的全新定义。2019年，该阶段新作在香港个展中集体亮相，“夜来香”直接被用作主题，之后还被精选到武汉美术文献三年展中呈现，代表性和学术性的重要分量可见一斑。
Lot 1535
段建宇（b.1972）
山顶
2008 年
布面 油画
187×218 cm.
发表
《消失的现场艺术计划-高原生活指南：段建宇》，首都师范大学出版社，北京，2008年
展出
“消失的现场”，2008年7月19日至8月20日，现场3当代艺术空间，北京
段建宇是中国当代艺术70后群体的代表人物，早在2010年便获得中国当代艺术奖（CCAA）最佳艺术家奖，在此之前的2003年她获邀参加第50届威尼斯双年展，当时的参展作品是由玻璃钢制作的雕塑鸡，鸡这一常见家禽也成为之后段建宇作品中非常重要的一个标识。
在段建宇的作品中，我们总能感受到某种野生的力量和似曾相识的陌生感。在本件《山顶》中，除了画中的主角——鸡，艺术家还将其置于中国人最为熟悉的符号式风景：黄山迎客松的中间。
创作于2008年的《山顶》是段建宇文本性绘画系列“高原生活指南”的代表作。“文本性”对理解段建宇的创作十分关键，艺术家受阅读小说的影响，有意识地在自己的创作中将虚构与现实交织在一起。《山顶》是艺术家早期重要个展“高原生活指南”的参展作品之一，本次展览中的多件作品被中国当代艺术最重要的收藏家希克收藏，并纳为香港M+博物馆馆藏，值得注意的是，该作也是展览中唯一一件集合了段建宇最具标识性的两大绘画元素——鸡与地标式风景的作品，其重要性不言而喻。
Lot 1536
郝量（b.1983）
竹骨谱（一组14件）
2009至2010 年
绢本 重彩
32×20 cm.×14
发表
《窠影记?郝量》，寒舍空间，台北，2011年，第22页至第35页
《艺术界 LEAP》2012年 3月刊，“郝量：水墨幻象/洪迈”
《“概念超越”新工笔文献集》，天津人民美术出版社，天津，2012 年，第80页至第83页
《幽邃之地：郝量》，观心亭，北京，2014年，第19页至第25页
著录
《东方艺术?大家》，第267期，2012年，“生命的本相/罗玛”，第126页至第129页
《库艺术》，“眼下所处的“现代”或“当代”总是蕴含着“传统”的—羲之堂总经理陈筱君专访”
《典藏今艺术》第 248 期，“郝量：水墨新秀体内的老灵魂 /吴树安”
《“消逝的”屏风—灰色的狂欢节：2000 年以来的中国当代艺术》，广西师范大学出版社，桂林，2013年，第391页
展出
“无界—青年水墨艺术家作品邀请展”，2011年，全国农业展览馆，北京
“窠影记?郝量个展”，2011年12月1日至31日，寒舍空间，台北
“概念超越—2012新工笔文献展”，2012年7月11日至20日，中国美术馆，北京
“幽邃之地：郝量个展”，2014年3月22日至4月20日，蜂巢当代艺术中心，北京
“内向?超越—回向传统精神深处的现代性”，2016年，台北
无论是超一线画廊的加持、威尼斯双年展的认可，抑或诸多国际重要美术馆的关注和接纳，郝量早已成为中国当代艺术领域的现象级人物。纵阅画册和文章著录，节点性创作多有提及，《竹骨谱》便是其一。这组以元代竹谱所衍生而出的册页作品，因得藏家悉心珍守，久闻其名却难一见，今秋现身拍场，不易且令人振奋。
《竹骨谱》于2009年下笔，历时两年。七组十四件，两两相映照，渊静至精。中国文人对“竹”的演化和向往由来已久，至宋元成体系，又有李衎汇苏轼、文同画竹之论，撰有《竹谱》十卷，严整完备。由理及意，由制式及至用色，郝量在《竹骨谱》中所显示出的对传统素材之内化功力，令人惊喜。此册页七组，意味旷远而指涉一世，可以说郝量对于人之存在的琢磨，于《竹骨谱》得以尽呈。自此之后，也开启了他从早期“骷髅幻戏”与“竹”之间的交相推演。2012年的一则采访中，他说：“我的叙事无论生、死、虚、实，都是把时间带进去，看似一个景，其实时间在变化，里面有一种空幻的情绪。比如说《竹骨谱》，我希望做一个印证，物与人的印证，人们在一页页翻看时，我希望带进时间的概念”。由更为近期的“结庐”系列亦不难看出，“竹”作为艺术家创作中最为重要的意向之一，已有其脉络。如此综合想来，郝量在《竹骨谱》中已极为坦白地表露出自身的核心艺术向往，而相较于艺术家其后的创作，此组“竹骨”用色清丽空灵，未及而立的轻盈心境，实难再得。
Lot 1537
高瑀（b.1981）
这样的夜晚我们该如何相爱
2009 年
布面 油画
200×300 cm.
展出
“节点：中国当代艺术新景象2010”，2010年6月20日至8月31日，程昕东国际当代艺术空间，北京
高瑀作为80后中国艺术家的代表，用饱满的色彩与童趣画面，看似玩世不恭，实则揭示出我们在当下时代处境中的困境，对生活和世界进行解构和调侃。不管是深陷消费文化下认知失调的青年人，还是变化莫测不可端倪的世界格局，都被他以幽默的方式演绎出来，引发观者深度的共鸣，也使他成为第一位作品在拍卖场上缔造百万以上佳绩的80后艺术家。本场呈现的《这样的夜晚我们该如何相爱》绘制于2009年，属于高瑀“熊猫系列”的成熟之作。在这幅画中，高瑀将自己的生活与幻想一同搅拌，深刻带入个人心绪状态，创造出了独属于他的“高氏浪漫”，也使本作极富感染力。在《这样的夜晚我们该如何相爱》中，高瑀用极具鲜明个人风格和视觉符号的形象，向和我们诉说一个浪漫且悲伤的故事。画中熊猫一改以往的张扬躁动，表现出罕见的沉默与温情；而本作的巨型尺幅也好似一片电影银幕，轮回放映着当代爱情的“刺猬效应”困境，联接着我们每一位驻足观望的人。
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