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来源:99艺术网


云南作为高原热土,孕育了很有生命力的东西。圭山是很平淡的山,不是云南旅游手册上的雄伟高山和磅礴大水。恰恰是这个起起伏伏的红土地,对艺术家有一种感染。我也去过太子雪山写生,但在那里画画我会莫名恐惧,因为它太强大了,强大到人自身被消解掉的程度,画出的作品也就没有了力量。去太子雪山写生是1980年的事情,但是面对了太子雪山一个月却没有画出好画来,每天还要提防熊出来伤人。人在那种环境里很渺小,相当弱小,根本不能与之抗衡。太子雪山壮丽到让我感到非常自卑,所以我后来不太去那些太过强大的地方。

除了太子雪山那样神圣的严峻之地,云南还有像西双版纳这样绚丽、柔美、梦幻的地方。然而这种太艳丽、让人太舒服的地方也不可能给我太多直接地创作冲动。因为已经太好、太完美了,完美的东西是最难画的,艺术家在这种天工造物面前还能做什么?


毛旭辉  圭山妇女  85.5×128.5cm  布面油画  1984.07


我喜欢圭山,这里既不那么强大,也不那么唯美,而是淳朴平实,艺术家在圭山可以自由自在地做很多事情。艺术家的目的不是要到处去征服,而是通过画面来表达自己的心境,不管是高兴还是不高兴,随性就好。艺术家需要找到一个合适的地方完成自然的内在转化。正如我们在圭山切实感受到了最真实的高原,而不是概念化的高原。像姚钟华这些老一辈画家,他们是用中华民族的气魄和中国山水画的精神来看云南的山川。而我们这代人于上世纪80年代走进圭山的初衷是寻找人的存在价值,我们恰恰是要和已经被概念化的云南作斗争,区别很大的。但至今没有人愿意深入讨论这个问题,总是一上来就扣帽子,认为表现云南就是要画大象、孔雀,就应该是粗犷、神秘的风格,其实没那么简单。


毛旭辉  圭山·女人与马  86×90.5cm  布面油画  1985


实际上每个人都要生活在一个具体的地方,我来到云南不是因为高山大水吸引我来的,是命运把我带到这里的。我父母是重庆人,他们为了支援边疆、响应党的号召,带着革命的抱负来到昆明,我也被他们带到这个地方,并不是我自己的选择。但是我一直生活在这儿,没有长时间离开过这个地方。

我总觉得艺术不能停留在广告宣传、商业宣传或政治宣传层面上,艺术问题应该还是以人文为基础。每个人在高山大水面前的体验是不一样的,这个才是我们要去着重谈论的东西,生活没有那么简单。20世纪80年代,中国社会开始活跃,人们开始重新面对人的问题,重新认识人性的问题。人在发生变化的时候,山水和他的关系也必然发生变化。那个时候我可能受马尔克斯的影响,在圭山会想起百年孤独的情境;我也受卡夫卡的影响,而太子雪山就是那座到达不了的城堡。世界文化对我们的影响可以在地域上激发一些新的感受和表达方式。这个才是重要的。


毛旭辉  圭山组画·遥远  110×87.5cm  布面油画  1985


那时我很少参加美协会议,因为这些会往往倾向谈论一些概念化的,讲不清楚的事情。在美协系统的标准中,云南的千山万水必定要高大。而那时我在云南的高山大水中看到了很多贫苦人家,他们像蚂蚁一样在这些山上劳作,祖祖辈辈就在那儿。你知道的一切他都不知道,你怎么写,怎么歌颂?他们在那儿背水、背粮食,从山脚背到山上需要一天的时间,这是多么艰难的路程!上世纪80年代社会开放了,很多世界文化的影响进来,使我们看这片土地的眼光和过去不一样了,去掉了那些非常概念化的、肤浅的、表层的东西——高名潞将之归纳为“生命绘画”或“生命之流”,他感觉到我们是通过文化来和这片土地发生关系,促生了现代艺术中的新倾向、新潮流,这是准确的。

我们和姚老师他们画画的区别在哪里?他也在云南,一辈子也没有长时间离开过云南,但他们这代人和我们这代人吸收的知识背景不一样。法国留学归来的云南画家廖新学和刘自鸣,他们画的云南和昆明又不一样,因为他们的学习背景是现代艺术和法国文化,他们出生在上世纪初,也受到民国文化的熏陶。他们是带着法国现代文化回来的,结合了中国绘画的某些写意手法和文化精神,所以他们的艺术语言不一样。姚钟华是从他的老师董希文先生那里继承了“油画民族化”的使命,他一生都在贯彻董先生的主张。我们则是把人性放在第一位去看世界。


毛旭辉  圭山的阳光和男人  28×38cm  纸本水彩和油画棒  1985


上世纪80年代,我在云南可以阅读到拉丁美洲的小说,可以阅读到爱尔兰的小说,可以读到法国的诗歌或者是俄罗斯的诗歌,世界文化涌到了昆明的文艺青年身边。那个时候,我和张晓刚等在一起,每天都可能谈到卡夫卡、弗洛伊德、萨特,讨论这些问题的时候可能就是在圭山讨论的,也就能理解为什么我们可以在圭山搞出现代艺术,因为我们在这里讨论的话题是世界性的、尖端的文艺思潮。我们在圭山画得是强烈的红色土地、羊群、村落,是不同于城市人群的淳朴农民,从他们身上我们更能体会到个体性的真实感。彼时我们去圭山画画没有任何单位补贴,也不是旅游体验,纯粹是因为喜欢艺术,想在一个穷乡僻壤的山村找到像巴比松那样的希望。在一个具体的地方,找寻巴哈音乐、现代小说中的情境,我们带着这些思维、营养,和圭山的天空、星夜结合在一起。


毛旭辉  红土之母  78.5×46.5cm  纸本油画  1986.03


我们在圭山真的是找到了自己喜欢的东西或者是可以表达的东西,不是我在中甸的太子雪山感受到的那种强大、坚硬——我进不去!但在圭山却可以进去,在那儿的每天都很缓慢,优哉游哉的羊群,默默的牧羊女,没有语言的沟通。你的脑袋里装着很多你读的书、接受的文化营养,跟他们又有一种陌生感。因为你懂的东西他们不会关心,他知道的东西你不明白,比如怎么种烟叶,怎么盖房子。他们操心烟叶今年的价格怎么样,或者是今年的牛又涨价了吗?他们和我们关心的东西不一样,那是他们和红土地的另外一种生死与共的关系。


毛旭辉  红土之母·召唤   73.5×54cm  纸板油画  1986


我也依赖那片土地,但我的依赖跟他们的依赖不太一样。不能说我去圭山遇到的房东和邻居的想法都是一样的,不可能的。过去我们住阿文家,他父亲是知识分子、乡村小学老师。他父亲带我爬上圭山的高山谈理想,他说他想发展副业,想养长毛兔,而我特别想有一个工作室,他就帮我算如果在圭山盖一栋工作室要用什么材料,要花多少钱。他算下来说:“噢,小毛,要一万多块钱。”后来我回昆明就给他寄饲养长毛兔的书。我才去圭山的时候,阿文还没有出生,都是我跟他爷爷、他父亲、他母亲打交道,现在他的父亲、爷爷都去世了,他哥哥也去世了,时间也在变迁。


毛旭辉  红土之母·相遇  60×70cm  布面油画  1986.03


那时圭山是普通的山村,它太普通而且贫困,但人很朴实,愿意接纳我们。20世纪80年代的青年留着长发、穿牛仔裤,看上去很怪,但是他们都能接纳我们,可以把他的烟筒递给我们抽,不像在城里面,穿个牛仔裤去机关单位经常被门口保安叫下来,问你找谁?然后登记。我原来有一个亲戚住在机关大院,就因为我大学毕业后留长发,每次去都要登记,跟他们家就来往少了。圭山没有这些麻烦,他们不看身份证——那个时候也没有身份证,也不看证明,很单纯。路上碰到的牛羊或其他动物,也都可以与我们和平相处。我喜欢这种原始的打交道方式,没有文明的套路,没有那么多所谓的规矩。这让我们愿意在圭山待着,你在那里画画,人家也不会大惊小怪,不会去打扰你。


毛旭辉  牧羊女与白山羊  86×90.5cm  布面油画  1986


我有时在想,为什么西南这些搞现代艺术的艺术家会选圭山这个地方?云南有写生的传统,但我们去圭山写生的目的跟所谓“采风”不一样,是一种自发的文化自觉。在我读大学的时候,学院是有采风课程安排的,老师们也提倡到西双版纳、太子雪山、藏区。因为藏区那时已经被陈丹青画出来了,影响非常大,似乎只要你是个画画的就必须得去藏区走走,不然就不能称之为一个画家。


毛旭辉  圭山女  53×72cm  纸本油画  1987


后印象派对我有很大的影响,梵高的阿尔、塞尚的圣维克多山,还有最典型的高更,他一次次的去太平洋的岛屿上寻找他梦想的东西,当然不只是塔希提一个岛屿,他去了很多岛屿,这种精神当时对我们去圭山的影响是很大的。还有巴比松画派,像米勒、卢梭都是我们很崇敬的艺术家。你要在一个地方扎下来,才能体会到那些不仅仅是表面的东西。到今天我都没有觉得我们画出了像米勒那种在土地上感觉的作品。


毛旭辉  母亲和儿子之一  51×76cm  纸本油画  1987


20世纪90年代以后,我们有了出国的机会,包括奥赛等大博物馆都会看,还去台湾看过一个奥赛两百多年的展览,我最喜欢的几张米勒的画都在那个展览里面,包括那张《牧羊女》。我看了这些作品无言以对啊,太深厚了!但这样的作品在我们大量的采风风气下却没有产生过,为什么?就是没有真正地和土地、自然、村落发生实质性的交流,你的灵魂和这片土地的灵魂没有勾兑起来,你没有融入它。


毛旭辉  春天里的黑牛和白山羊  53×76cm  纸本油画  1987


你是带着你的文明眼光来看土地的美,它有什么风情之类的,是你在城市里见不到的,你很注意那些表面的东西,服装、建筑物、人的外表,西双版纳各种各样的植物,但是你没有更深入的交流,没有人能做到像米勒那样,一边种地、一边从事艺术创作。这个区别太大了,我感受到很大的矛盾。

在圭山我也能体会到那种土地的力量,厚重颜色的力量,但我知道我没有办法在这个土地上生存,我们差的太多了,没有在土地上生存的能力,我们生活在水泥房间里面,吃饭也是,我们离不开城市。虽然我讨厌,但是我离不开它。我在圭山盖不了房子,更放不了羊,连土都挖不动。圭山提供给你一个可以反思自己的机会。我写过一篇《红土的恩赐》,我在圭山一边赞美他们,一边反思我自己个人的存在。我以一种感恩的心情,表达对圭山、对土地的感激,其实我是在反省我自己。没有这样的反省,我的作品也可能是表面的。


毛旭辉  圭山组画 ·夕阳下的四只羊  70×100cm  布面油画  1987.10


那时,我们已经搞不清人性的真实了,但我们可以到一些边缘一点、所谓落后的地方,保持着纯朴人性的地方,看看人还有什么样的状态,这个触动还是比较大的。圭山人的那种单纯,没有见过什么世面,每天都是和天、地打交道。他们单纯的目光,跟羊一样的目光,那种无邪善良的目光。我们长期生活在城市里边,看见那种目光的时候是很敏感的。单纯、干净,这些都是最可贵的品质,但在先进的发达地区已经没有了。


毛旭辉  剪刀和圭山的春天  70×60cm  布面油画  1998


当然社会一直在发展,但是我们应该知道还是有一些清净之地的,还有一些寂静之地和朴实的地方,这些地方保存了一个民族或者是一个国家遥远的过去。在圭山的服装上你都能感受到,有很多汉文化、彝文化在里边。那个东西很朴素,一点都不装。他们的歌声、他们的食物、他们酿酒的方式,酒的味道、烟叶的味道,都是很地道的。这些东西你拿到城里面都要经过无数的加工、无数的造假、无数的勾兑才能吃得到,但是在那儿是很直接的,土鸡蛋是金黄色的,包谷酒就是包谷酿造的。


毛旭辉  剪刀·圭山之梦·火把果  130×160cm  布面油画  2006


市场经济发展四十多年,不可能不波及到这些地区。所以文明的发展都是很矛盾的,带来改变的同时也带来更大的发展空间,也消灭了很多我们称为原始的、古朴的东西,是一把双刃剑。艺术家身处这种矛盾当中,不能回避这个矛盾。所以圭山写生不是单纯意义上的采风,而是带着人生的问题、人的烦恼、世界的问题在画画。为什么我画出来的圭山不像是风情画,这就是原因。


毛旭辉  核桃树下的向日葵  布上油画  50×50cm  2007


我们画出来的圭山是当代的作品,作品里面是带有反思、带有思考的,不是表面的歌颂——风情画就是歌颂,把山里人画得笑眯眯的,丰收、斗牛等等,我对这些不是很感兴趣。因为那些东西被采风采得太多了,我觉得已经失去了原本的魅力。我感受到的是圭山土地的厚重、人的单纯,在那种土地、那种环境下的人物形象很有冲击力的。那种冲击力在其他地方你见不到了,这是活生生的田园牧歌般的场景,你离的那么近,却很难沟通,因为你的语言他不懂,他的语言你也不懂。这感觉很诗意的,所谓诗意就是你会被感动,你却说不清楚是哪些东西感动了你。


毛旭辉  红土之梦·直立的剪刀  180×150cm  布面油画  2010


圭山是可以被不断谈及的话题,但是我认为迄今为止仍然没有说清楚。这片红土地,云南高原内在的意义在哪里?这个要谈出来,要挖掘出来。我们有作品为证,必须从这个角度来谈,而不是归为土地、风情、西南少数民族……这些一般的大众化概念,不是说不涉及,但仅仅用这些概念是谈不清楚艺术的。

在这个地区画画的很多画家不太深究这些问题,我觉得他们对这些问题不太关心。他们关心的很简单,更关心市场是否成功。我觉得这种现象没意思,这根本不涉及艺术。我们还是不是艺术家?文化的意义是什么?对社会到底有没有贡献或者有没有价值?这才是艺术家应该关心的问题。


毛旭辉  圭山·牧羊女和柿子树  65×54cm  布面油画  2010


圭山教学纯粹是出于我个人的原因,学生一般认为我们应该去大理、香格里拉。但我认为,在那些搞旅游的地方画不出什么画。我把他们带到圭山,大学四年不是来旅游的,应该创作出作品来,只有圭山可以让他们老老实实在那儿画画。学生在圭山越画越有兴趣,踏踏实实地画画。真正看过山、水、树、夕阳的丰富变化,直接用自己的笔触摸过夕阳的光辉。某种意义上,圭山教学是非常有意思的,但是我不仅仅是让他们停留在写生的范畴,经常在晚上给他们放我自己喜欢的各种电影、文艺片、艺术家和世界各大博物馆的纪录片,这些就是视觉文化,在这个小地方你不能忘记自己是在世界文化的平台上去理解艺术的。


毛旭辉  圭山之梦·剪刀和春天的核桃树  130×160cm  布面油画  2006-2015.08.02


在圭山的教学,我不希望他们仅仅是来采风。在采风的同时不要忘记自己是一个艺术家,不要忘记在这个世界上还有各种各样的事情在发生。现在的很多艺术都是不靠谱的,很多学生也都有感慨,我们只是在尽力而为,毕竟这个社会太精彩也太复杂了。


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