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来源：99艺术网
云南作为高原热土，孕育了很有生命力的东西。圭山是很平淡的山，不是云南旅游手册上的雄伟高山和磅礴大水。恰恰是这个起起伏伏的红土地，对艺术家有一种感染。我也去过太子雪山写生，但在那里画画我会莫名恐惧，因为它太强大了，强大到人自身被消解掉的程度，画出的作品也就没有了力量。去太子雪山写生是1980年的事情，但是面对了太子雪山一个月却没有画出好画来，每天还要提防熊出来伤人。人在那种环境里很渺小，相当弱小，根本不能与之抗衡。太子雪山壮丽到让我感到非常自卑，所以我后来不太去那些太过强大的地方。
除了太子雪山那样神圣的严峻之地，云南还有像西双版纳这样绚丽、柔美、梦幻的地方。然而这种太艳丽、让人太舒服的地方也不可能给我太多直接地创作冲动。因为已经太好、太完美了，完美的东西是最难画的，艺术家在这种天工造物面前还能做什么？
毛旭辉 圭山妇女 85.5×128.5cm 布面油画 1984.07
我喜欢圭山，这里既不那么强大，也不那么唯美，而是淳朴平实，艺术家在圭山可以自由自在地做很多事情。艺术家的目的不是要到处去征服，而是通过画面来表达自己的心境，不管是高兴还是不高兴，随性就好。艺术家需要找到一个合适的地方完成自然的内在转化。正如我们在圭山切实感受到了最真实的高原，而不是概念化的高原。像姚钟华这些老一辈画家，他们是用中华民族的气魄和中国山水画的精神来看云南的山川。而我们这代人于上世纪80年代走进圭山的初衷是寻找人的存在价值，我们恰恰是要和已经被概念化的云南作斗争，区别很大的。但至今没有人愿意深入讨论这个问题，总是一上来就扣帽子，认为表现云南就是要画大象、孔雀，就应该是粗犷、神秘的风格，其实没那么简单。
毛旭辉 圭山·女人与马 86×90.5cm 布面油画 1985
实际上每个人都要生活在一个具体的地方，我来到云南不是因为高山大水吸引我来的，是命运把我带到这里的。我父母是重庆人，他们为了支援边疆、响应党的号召，带着革命的抱负来到昆明，我也被他们带到这个地方，并不是我自己的选择。但是我一直生活在这儿，没有长时间离开过这个地方。
我总觉得艺术不能停留在广告宣传、商业宣传或政治宣传层面上，艺术问题应该还是以人文为基础。每个人在高山大水面前的体验是不一样的，这个才是我们要去着重谈论的东西，生活没有那么简单。20世纪80年代，中国社会开始活跃，人们开始重新面对人的问题，重新认识人性的问题。人在发生变化的时候，山水和他的关系也必然发生变化。那个时候我可能受马尔克斯的影响，在圭山会想起百年孤独的情境；我也受卡夫卡的影响，而太子雪山就是那座到达不了的城堡。世界文化对我们的影响可以在地域上激发一些新的感受和表达方式。这个才是重要的。
毛旭辉 圭山组画·遥远 110×87.5cm 布面油画 1985
那时我很少参加美协会议，因为这些会往往倾向谈论一些概念化的，讲不清楚的事情。在美协系统的标准中，云南的千山万水必定要高大。而那时我在云南的高山大水中看到了很多贫苦人家，他们像蚂蚁一样在这些山上劳作，祖祖辈辈就在那儿。你知道的一切他都不知道，你怎么写，怎么歌颂？他们在那儿背水、背粮食，从山脚背到山上需要一天的时间，这是多么艰难的路程！上世纪80年代社会开放了，很多世界文化的影响进来，使我们看这片土地的眼光和过去不一样了，去掉了那些非常概念化的、肤浅的、表层的东西——高名潞将之归纳为“生命绘画”或“生命之流”，他感觉到我们是通过文化来和这片土地发生关系，促生了现代艺术中的新倾向、新潮流，这是准确的。
我们和姚老师他们画画的区别在哪里？他也在云南，一辈子也没有长时间离开过云南，但他们这代人和我们这代人吸收的知识背景不一样。法国留学归来的云南画家廖新学和刘自鸣，他们画的云南和昆明又不一样，因为他们的学习背景是现代艺术和法国文化，他们出生在上世纪初，也受到民国文化的熏陶。他们是带着法国现代文化回来的，结合了中国绘画的某些写意手法和文化精神，所以他们的艺术语言不一样。姚钟华是从他的老师董希文先生那里继承了“油画民族化”的使命，他一生都在贯彻董先生的主张。我们则是把人性放在第一位去看世界。
毛旭辉 圭山的阳光和男人 28×38cm 纸本水彩和油画棒 1985
上世纪80年代，我在云南可以阅读到拉丁美洲的小说，可以阅读到爱尔兰的小说，可以读到法国的诗歌或者是俄罗斯的诗歌，世界文化涌到了昆明的文艺青年身边。那个时候，我和张晓刚等在一起，每天都可能谈到卡夫卡、弗洛伊德、萨特，讨论这些问题的时候可能就是在圭山讨论的，也就能理解为什么我们可以在圭山搞出现代艺术，因为我们在这里讨论的话题是世界性的、尖端的文艺思潮。我们在圭山画得是强烈的红色土地、羊群、村落，是不同于城市人群的淳朴农民，从他们身上我们更能体会到个体性的真实感。彼时我们去圭山画画没有任何单位补贴，也不是旅游体验，纯粹是因为喜欢艺术，想在一个穷乡僻壤的山村找到像巴比松那样的希望。在一个具体的地方，找寻巴哈音乐、现代小说中的情境，我们带着这些思维、营养，和圭山的天空、星夜结合在一起。
毛旭辉 红土之母 78.5×46.5cm 纸本油画 1986.03
我们在圭山真的是找到了自己喜欢的东西或者是可以表达的东西，不是我在中甸的太子雪山感受到的那种强大、坚硬——我进不去！但在圭山却可以进去，在那儿的每天都很缓慢，优哉游哉的羊群，默默的牧羊女，没有语言的沟通。你的脑袋里装着很多你读的书、接受的文化营养，跟他们又有一种陌生感。因为你懂的东西他们不会关心，他知道的东西你不明白，比如怎么种烟叶，怎么盖房子。他们操心烟叶今年的价格怎么样，或者是今年的牛又涨价了吗？他们和我们关心的东西不一样，那是他们和红土地的另外一种生死与共的关系。
毛旭辉 红土之母·召唤 73.5×54cm 纸板油画 1986
我也依赖那片土地，但我的依赖跟他们的依赖不太一样。不能说我去圭山遇到的房东和邻居的想法都是一样的，不可能的。过去我们住阿文家，他父亲是知识分子、乡村小学老师。他父亲带我爬上圭山的高山谈理想，他说他想发展副业，想养长毛兔，而我特别想有一个工作室，他就帮我算如果在圭山盖一栋工作室要用什么材料，要花多少钱。他算下来说：“噢，小毛，要一万多块钱。”后来我回昆明就给他寄饲养长毛兔的书。我才去圭山的时候，阿文还没有出生，都是我跟他爷爷、他父亲、他母亲打交道，现在他的父亲、爷爷都去世了，他哥哥也去世了，时间也在变迁。
毛旭辉 红土之母·相遇 60×70cm 布面油画 1986.03
那时圭山是普通的山村，它太普通而且贫困，但人很朴实，愿意接纳我们。20世纪80年代的青年留着长发、穿牛仔裤，看上去很怪，但是他们都能接纳我们，可以把他的烟筒递给我们抽，不像在城里面，穿个牛仔裤去机关单位经常被门口保安叫下来，问你找谁？然后登记。我原来有一个亲戚住在机关大院，就因为我大学毕业后留长发，每次去都要登记，跟他们家就来往少了。圭山没有这些麻烦，他们不看身份证——那个时候也没有身份证，也不看证明，很单纯。路上碰到的牛羊或其他动物，也都可以与我们和平相处。我喜欢这种原始的打交道方式，没有文明的套路，没有那么多所谓的规矩。这让我们愿意在圭山待着，你在那里画画，人家也不会大惊小怪，不会去打扰你。
毛旭辉 牧羊女与白山羊 86×90.5cm 布面油画 1986
我有时在想，为什么西南这些搞现代艺术的艺术家会选圭山这个地方？云南有写生的传统，但我们去圭山写生的目的跟所谓“采风”不一样，是一种自发的文化自觉。在我读大学的时候，学院是有采风课程安排的，老师们也提倡到西双版纳、太子雪山、藏区。因为藏区那时已经被陈丹青画出来了，影响非常大，似乎只要你是个画画的就必须得去藏区走走，不然就不能称之为一个画家。
毛旭辉 圭山女 53×72cm 纸本油画 1987
后印象派对我有很大的影响，梵高的阿尔、塞尚的圣维克多山，还有最典型的高更，他一次次的去太平洋的岛屿上寻找他梦想的东西，当然不只是塔希提一个岛屿，他去了很多岛屿，这种精神当时对我们去圭山的影响是很大的。还有巴比松画派，像米勒、卢梭都是我们很崇敬的艺术家。你要在一个地方扎下来，才能体会到那些不仅仅是表面的东西。到今天我都没有觉得我们画出了像米勒那种在土地上感觉的作品。
毛旭辉 母亲和儿子之一 51×76cm 纸本油画 1987
20世纪90年代以后，我们有了出国的机会，包括奥赛等大博物馆都会看，还去台湾看过一个奥赛两百多年的展览，我最喜欢的几张米勒的画都在那个展览里面，包括那张《牧羊女》。我看了这些作品无言以对啊，太深厚了！但这样的作品在我们大量的采风风气下却没有产生过，为什么？就是没有真正地和土地、自然、村落发生实质性的交流，你的灵魂和这片土地的灵魂没有勾兑起来，你没有融入它。
毛旭辉 春天里的黑牛和白山羊 53×76cm 纸本油画 1987
你是带着你的文明眼光来看土地的美，它有什么风情之类的，是你在城市里见不到的，你很注意那些表面的东西，服装、建筑物、人的外表，西双版纳各种各样的植物，但是你没有更深入的交流，没有人能做到像米勒那样，一边种地、一边从事艺术创作。这个区别太大了，我感受到很大的矛盾。
在圭山我也能体会到那种土地的力量，厚重颜色的力量，但我知道我没有办法在这个土地上生存，我们差的太多了，没有在土地上生存的能力，我们生活在水泥房间里面，吃饭也是，我们离不开城市。虽然我讨厌，但是我离不开它。我在圭山盖不了房子，更放不了羊，连土都挖不动。圭山提供给你一个可以反思自己的机会。我写过一篇《红土的恩赐》，我在圭山一边赞美他们，一边反思我自己个人的存在。我以一种感恩的心情，表达对圭山、对土地的感激，其实我是在反省我自己。没有这样的反省，我的作品也可能是表面的。
毛旭辉 圭山组画 ·夕阳下的四只羊 70×100cm 布面油画 1987.10
那时，我们已经搞不清人性的真实了，但我们可以到一些边缘一点、所谓落后的地方，保持着纯朴人性的地方，看看人还有什么样的状态，这个触动还是比较大的。圭山人的那种单纯，没有见过什么世面，每天都是和天、地打交道。他们单纯的目光，跟羊一样的目光，那种无邪善良的目光。我们长期生活在城市里边，看见那种目光的时候是很敏感的。单纯、干净，这些都是最可贵的品质，但在先进的发达地区已经没有了。
毛旭辉 剪刀和圭山的春天 70×60cm 布面油画 1998
当然社会一直在发展，但是我们应该知道还是有一些清净之地的，还有一些寂静之地和朴实的地方，这些地方保存了一个民族或者是一个国家遥远的过去。在圭山的服装上你都能感受到，有很多汉文化、彝文化在里边。那个东西很朴素，一点都不装。他们的歌声、他们的食物、他们酿酒的方式，酒的味道、烟叶的味道，都是很地道的。这些东西你拿到城里面都要经过无数的加工、无数的造假、无数的勾兑才能吃得到，但是在那儿是很直接的，土鸡蛋是金黄色的，包谷酒就是包谷酿造的。
毛旭辉 剪刀·圭山之梦·火把果 130×160cm 布面油画 2006
市场经济发展四十多年，不可能不波及到这些地区。所以文明的发展都是很矛盾的，带来改变的同时也带来更大的发展空间，也消灭了很多我们称为原始的、古朴的东西，是一把双刃剑。艺术家身处这种矛盾当中，不能回避这个矛盾。所以圭山写生不是单纯意义上的采风，而是带着人生的问题、人的烦恼、世界的问题在画画。为什么我画出来的圭山不像是风情画，这就是原因。
毛旭辉 核桃树下的向日葵 布上油画 50×50cm 2007
我们画出来的圭山是当代的作品，作品里面是带有反思、带有思考的，不是表面的歌颂——风情画就是歌颂，把山里人画得笑眯眯的，丰收、斗牛等等，我对这些不是很感兴趣。因为那些东西被采风采得太多了，我觉得已经失去了原本的魅力。我感受到的是圭山土地的厚重、人的单纯，在那种土地、那种环境下的人物形象很有冲击力的。那种冲击力在其他地方你见不到了，这是活生生的田园牧歌般的场景，你离的那么近，却很难沟通，因为你的语言他不懂，他的语言你也不懂。这感觉很诗意的，所谓诗意就是你会被感动，你却说不清楚是哪些东西感动了你。
毛旭辉 红土之梦·直立的剪刀 180×150cm 布面油画 2010
圭山是可以被不断谈及的话题，但是我认为迄今为止仍然没有说清楚。这片红土地，云南高原内在的意义在哪里？这个要谈出来，要挖掘出来。我们有作品为证，必须从这个角度来谈，而不是归为土地、风情、西南少数民族……这些一般的大众化概念，不是说不涉及，但仅仅用这些概念是谈不清楚艺术的。
在这个地区画画的很多画家不太深究这些问题，我觉得他们对这些问题不太关心。他们关心的很简单，更关心市场是否成功。我觉得这种现象没意思，这根本不涉及艺术。我们还是不是艺术家？文化的意义是什么？对社会到底有没有贡献或者有没有价值？这才是艺术家应该关心的问题。
毛旭辉 圭山·牧羊女和柿子树 65×54cm 布面油画 2010
圭山教学纯粹是出于我个人的原因，学生一般认为我们应该去大理、香格里拉。但我认为，在那些搞旅游的地方画不出什么画。我把他们带到圭山，大学四年不是来旅游的，应该创作出作品来，只有圭山可以让他们老老实实在那儿画画。学生在圭山越画越有兴趣，踏踏实实地画画。真正看过山、水、树、夕阳的丰富变化，直接用自己的笔触摸过夕阳的光辉。某种意义上，圭山教学是非常有意思的，但是我不仅仅是让他们停留在写生的范畴，经常在晚上给他们放我自己喜欢的各种电影、文艺片、艺术家和世界各大博物馆的纪录片，这些就是视觉文化，在这个小地方你不能忘记自己是在世界文化的平台上去理解艺术的。
毛旭辉 圭山之梦·剪刀和春天的核桃树 130×160cm 布面油画 2006-2015.08.02
在圭山的教学，我不希望他们仅仅是来采风。在采风的同时不要忘记自己是一个艺术家，不要忘记在这个世界上还有各种各样的事情在发生。现在的很多艺术都是不靠谱的，很多学生也都有感慨，我们只是在尽力而为，毕竟这个社会太精彩也太复杂了。
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